domingo, 7 de agosto de 2016

La gran superproducción


El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico.

José Antonio Bardem en 1955 
  





En la última entrada del blog os hablé de la influencia de la pintura histórica en el cine. De cómo en ocasiones determinados decorados, caracterizaciones, vestuarios… de películas de género histórico se inspiran o proceden directamente de unas pautas, unos clichés y en suma una iconografía salida del mundo de la pintura del pasado y/o sobre el pasado. Ahora bien, entonces apenas realicé una primera aproximación a un tema que es de una amplitud inabarcable ya que además ese tipo de relaciones no se dan únicamente entre los campos expuestos sino que otras formas de expresión como el cómic contemporáneo también deben muchísimo a la pintura de época.




Al margen de que no solo la pintura proyecta influencias sino que se podría hablar también de otras disciplinas artísticas muy relacionadas con la historia y el cine como la arquitectura o la escultura. Fijaos en esta captura correspondiente a un momento concreto de los títulos de crédito iniciales de esa magnífica serie de piratas que es Black Sails del canal Starz.


Y ahora en esta perspectiva ya clásica del rapto de Proserpina, la famosa obra barroca de Gian Lorenzo Bernini esculpida en torno a 1622.


Por no hablar de ejemplos más añejos como el uso que se hace de la estatuaria griega en los minutos iniciales de Olympia el film de propaganda realizado por Leni Riefenstahl con motivo de la celebración de los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936. Pero todo eso nos excede con mucho, no deseo eternizarme con esta cuestión, aunque tampoco quería dejar de advertirlo de pasada al menos. Lo que sí voy a hacer es dedicarle hoy aquí una segunda y última entrada a la relación entre pintura y cine referida, como prometí, al caso propiamente español. 

Porque a fin de cuentas en el cine español, como ocurre con otras cinematografías, es también común incluir guiños pictóricos en las películas “de época” pensados para dar mayor verosimilitud a la trama y de paso proponerle “acertijos” (no demasiado complicados) al espectador desafiándolo a identificar la presencia de tales referencias en la pantalla. 



   Os pondré algunos ejemplos. Uno fácil y reconocible consiste en acudir a un producto digamos típico como fue en su día la fallida película dedicada al capitán Alatriste, el popular personaje creado por Arturo Pérez Reverte, filmada hace una década por Agustín Díaz Yanes. De hecho Díaz Yanes estudió la carrera de historia en sus años mozos por lo cual en dicho film abundan los guiños a la pintura del Siglo de Oro a través de tres mecanismos distintos. Por un lado el director de fotografía (Paco Femenia, que también lo ha sido de otros films históricos como Juana la Loca o Volavérunt, película a la que pertenece la captura de pantalla de más arriba) intentó dotar a las diversas escenas de interiores de una iluminación inspirada en los característicos juegos de luces presentes en muchos cuadros de la época. 




Por otro lado, como algo mucho más evidente y fácil de captar para el espectador, en determinadas escenas simplemente los personajes aparecen rodeados por pinturas conocidas del período. Cuanto más populares mejor para que el público no tenga que esforzarse demasiado en captar los "homenajes". 




El tercer mecanismo me interesa particularmente porque consistió en que los personajes reprodujesen de forma literal en una escena determinada de la película (imagen de más abajo) el conocido cuadro "de las lanzas" de Velázquez, que luego también se mostraba acabado en otra toma (imagen de encima) y en el cual se pretendió representar la Rendición de Breda



El resultado de este tipo de estrategias resultó ambivalente y me permite volver sobre diversas cuestiones que ya comenté el último día. 

La pintura de época nunca fue propiamente realista, nunca fue esa su finalidad, por lo que reproducirla acríticamente no redunda de forma automática en una mayor verosimilitud histórica, simplemente es un truco fácil para generar esa impresión en el espectador quien, al reconocer en un film a los actores posando en las mismas posiciones que alguno de los cuadros famosos que recuerda de ver ilustrando diversas páginas de sus libros escolares, automáticamente saca la conclusión de que se está llevando a cabo una recreación rigurosa de los hechos del pasado. Y no es así.

Por ejemplo. La capitulación de la ciudad de Breda ocurrió en 1625 mientras que Velázquez, que nunca visitó la zona, pintó su famosa obra entre 1634 y 1635, momento el que la ciudad de Breda ya volvía a estar en manos rebeldes. Es más, la escena que aparece en la pintura con Justino de Nassau entregando las llaves de la ciudad derrotada al general (genovés, por cierto) Ambrosio de Spínola jamás tuvo lugar. Simplemente tras un pacto al que se llegó en el transcurso de diversas reuniones llevadas a cabo en una oscura tienda de campaña las tropas holandesas abandonaron sus posiciones en la ciudad dejándola libre para que la ocupasen las tropas “españolas” (formadas en buena medida por mercenarios italianos y alemanes). Nunca se produjo la rendición pública que representa el cuadro con un encuentro de los líderes de los contingentes militares enfrentados. Obviamente Velázquez pintó un hecho imaginario porque resultaba mucho más elegante y glorioso que la vulgar realidad de los acontecimientos y a fin de cuentas el propósito de su pintura era engrandecer la victoria de los ejércitos al servicio de los Austrias así como, en particular, el desempeño militar de su buen amigo Ambrosio Spínola fallecido para entonces hacía cinco años. De cara a todo ello Velázquez ideó una composición donde el líder vencido se inclina como haciendo ademán de arrodillarse, algo que Spínola le impide poniéndole una mano en el hombro. Se pretendía así resaltar mediante los gestos y las posturas de los personajes representados en la pintura la magnanimidad de la monarquía de los Austrias con los enemigos que aceptaban rendirse (todo un mensaje). En otras palabras, la pintura de Velázquez no intentaba ser una “fotografía” de guerra sino más bien un cartel propagandístico destinado a mostrarse a los embajadores extranjeros que visitasen la Corte de Madrid. Por tanto no tiene sentido recrear los hechos históricos basándose en tal cuadro.   

Como ocurre en general con la mayoría de pinturas de tal tipo ya que los males descritos son comunes a todas ellas. Pensad por ejemplo en el famoso cuadro sobre la Rendición de Bailén, pintado por el pintor José Casado entre 1863 y 1864. 


Es decir más de cincuenta años después de ocurridos los hechos y que en realidad pretendía ser una especie de versión 2.0 del propio cuadro de Velázquez en el que se inspiró claramente para representar con todo tipo de libertades en este caso la capitulación del general Dupont frente al español Castaños.

Lo mismo se podría decir de la famosa Rendición de Granada pintada por Francisco Pradilla en 1882.


Y que aquí vemos recreado en la mediocre pero muy exitosa serie de televisión Isabel.


Lo cual tiene gracia porque el cuadro de Pradilla es muy bonito pero en nada fiel a los hechos históricos. Pensad por ejemplo en un detalle curioso, tanto Isabel la Católica como el propio rey Boabdil eran rubios. Sí, rubios. Lo dicen las fuentes. Boabdil en concreto era rubio y “de ojos claros”. Pero obviamente una de las “madres de la patria” no puede ser presentada exhibiendo un color de cabello que la aleja del ciudadano español contemporáneo común, por lo cual en la pintura histórica del pasado aparece frecuentemente representada con el cabello cubierto lo que generó durante un tiempo la confusión de que su pelo era moreno o castaño, aunque series de televisión como Requiem por Granada sí se atrevieron en su día a sacar en pantalla una Isabel rubia. Mientras tanto los “moros” tradicionalmente son representados en nuestra pintura y cine con aspecto moreno de piel y pelo. Hacerlo de otra forma podría sacar a la palestra la incómoda cuestión de que buena parte de los musulmanes de la Península ibérica nunca fueron propiamente invasores norteafricanos sino descendientes de población hispanorromana y visigoda convertida, o hijos de mujeres norteñas bien adquiridas en pactos matrimoniales en el caso de élites, o bien llevadas al Sur como esclavas tras razzias exitosas. En consecuencia sus rasgos raciales es posible que no se ajustasen en muchos casos a los tópicos que podemos tener en la cabeza.

Algo parecido, por cierto, ocurre en el arte y el cine a la hora de ignorar/ocultar por todos los medios la habitual presencia de esclavos negros africanos usados como exploradores y asistentes por los conquistadores españoles de América. Oficialmente no existía la esclavitud en el Nuevo Mundo y además se supone que dicha exploración y conquista fue llevada a cabo por extremeños o vascos fundamentalmente. En realidad hoy sabemos que ese núcleo de peninsulares, siempre reducido, fue asistido en la conquista por un variado conjunto de porteadores y auxiliares de tribus indias aliadas y finalmente una extraña amalgama de esclavos subsaharianos y marroquíes adquiridos en las campañas finales de la Reconquista o las que se llevaban por entonces a cabo en el Norte de África en torno a plazas como Orán o Bujía. Esclavos luego obligados a convertirse al cristianismo y recolocados como exploradores, auxiliares o directamente como carne de cañón de las columnas de desarrapados que llevaron a cabo la conquista de América. Esos individuos, por su incómodo origen y condición, son ignorados en las crónicas o, cuando no queda más remedio, son citados por sus nombres cristianizados, lo que contribuyó a mantener durante siglos la confusión (y de hecho aún faltan décadas y muchas tazas de tila y riñas en los congresos para que esto pueda ser completamente asumido por la historiografía hispana actual y trasladado a libros de texto o manuales de difusión pública).

Como ejemplos hoy perfectamente atestiguados seguramente trastoque un poco vuestra visión de las hazañas “hispanas” del s. XVI si os digo que la única baja en la batalla de las huestes de Pizarro para capturar a Atahualpa es referido en las crónicas bajo el nombre de “Jerónimo de Aliaga”… y era en realidad un esclavo africano, uno entre muchos de los que formaron parte de aquella expedición bajo nombre como "Juan García" o "Miguel Ruíz". Igual que ocurría con "Juan Bardales" que participó en campañas en Honduras, así como “Juan Valiente” quien sería luego uno de los capitanes de Valdivia en su expedición a Chile y que bajo ese nombre ocultaba también a otro esclavo africano. Igual que también era esclavo, en este caso de raíces magrebíes, “Estebanico” el miembro de la expedición de Cabeza de Vaca del que ya hablé en su día. Mientras que “Henrique”, el piloto de confianza de Magallanes en el famoso viaje de vuelta al mundo, resulta que, cómo no, era también un esclavo, en este caso un musulmán malayo. Y muchos otros que me dejo.

Pero no entremos en esa cuestión polémica y compleja. Os pongo otro ejemplo de estas confusiones muy típicas del caso patrio como puede ser esta imagen.


Si se pregunta a cien personas, noventa contestarán que la imagen es un retrato de Miguel de Cervantes, como está escrito en el propio cuadro. Y lo cierto es que no está nada claro que eso sea exacto. Lo poco que sabemos es que es una obra del pintor sevillano Juan de Jáuregui que no parece coincidir con la descripción que hizo de sí mismo el famoso pero desgraciado escritor en el prólogo de las Novelas ejemplares: “de rostro aguileño, de cabello castaño, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y nariz corva, aunque bien proporcionada”, ni con el detalle apuntado por su enemigo Lope de Vega de que Cervantes usaba unos gruesos anteojos. Aunque supongo que este tipo de confusiones es normal que ocurran con alguien que ha pasado a la posteridad con el sobrenombre de “El manco de Lepanto” cuando no era manco.

Así pues, en general creo que entre la última entrada y esta misma de hoy he logrado poneros algunos ejemplos de que en realidad la pintura de época es una fuente muy controvertida y no necesariamente fiable por lo que su uso en el cine da lugar a múltiples errores y equívocos al emplearla de modo indiscriminado. Los problemas resultantes pueden ser de varios tipos, empezando por los anacronismos, como en esta escena de la pésima serie sobre (una vez más) el capitán Alatriste que Telecinco emitió hace año y medio.


La acción del episodio se ambienta supuestamente en el año 1623 pero vemos al fondo a la derecha formando parte del decorado un famoso retrato ecuestre del Conde-Duque Olivares pintado en 1636.  


En otros casos el cuadro en cuestión induce al error. Ya hablé en otra ocasión, pero me voy a repetir porque me parece un caso particularmente curioso, de esta escena de la primera temporada de la mítica serie Curro Jiménez donde se escenifica un duelo a garrotazos entre bandoleros inspirado en el famoso cuadro de La riña de Goya.





Como os dije en su momento el problema es que el cuadro de Goya nunca pretendió representar a dos personas enterradas en el suelo sino que en origen la pintura mostraba a dos individuos peleándose de forma normal sobre un campo de hierba. Son los daños sufridos por el cuadro en el pasado los que han hecho desaparecer parte de las piernas de los personajes y ofrecido hasta hace poco la (falsa) impresión de que dichos personajes se hallaban enterrados hasta las rodillas. 



   Por tanto la forma de pelear escenificada en la serie de televisión vista a la luz de estos datos no deja de resultar ridícula en vez de recrear, como pretendía, una costumbre “de época” basada en las fuentes pictóricas.

En otras ocasiones el que los actores adopten fielmente y de forma exacta las posturas exageradas y los escorzos imposibles que eran comunes en la pintura del pasado es lo que resulta ridículo por antinatural. Como en esta escena de Dos de mayo, la horripilante película de Garci en la que se “homenajea” otro cuadro de Goya (perdonad la mala calidad de la captura pero la iluminación de la película de Garci resulta extrañísima y la calidad del visionado pésima, casi a la altura del sobrevalorado cuadro de Goya que, por cierto, jamás me ha gustado).




Todo lo cual no impide que existan excepciones donde se juega con la pintura y el espectador de forma relativamente acertada, como algunas escenas de El rey pasmado en las cuales se homenajeaba sutilmente otro cuadro de Velázquez, en este caso la Venus del espejo, a través del personaje de una cortesana que satisface a un Felipe IV obsesionado por la desnudez femenina descubierta en una pintura.




Pero en general el balance es malo debido a los errores y las confusiones a las que ha dado lugar el proceso de vampirización de la pintura histórica por parte del cine. De cualquier forma no os daré más la lata repitiendo en exceso la misma idea. En cambio os dejo con una pequeña obra de arte, en este caso no un cuadro sino un dibujo perteneciente a un álbum de la serie Spirou y Fantasio, donde en apenas tres viñetas se sintetiza a mi juicio uno de los análisis más profundos y certeros que conozco sobre la naturaleza sibilina de la pintura histórica y en general se resume perfectamente todo lo que he intentado contaros en estas últimas entradas.


   No creo que sea necesario añadir nada más al respecto.

lunes, 25 de julio de 2016

La traición de las imágenes


- Maese Holbein, cuando pintó a mi padre lo retrató viejo, asqueroso y enfermo. No parecía en absoluto un rey de Inglaterra, más bien un pobre miserable, un hombre débil, simple y moribundo. ¡Y ahora hace lo mismo conmigo!

- Majestad, yo...

- ¡Señor Holbein¡, ¡este retrato es una mentira!, ¡repítalo!

"The Tudors", décimo episodio de la cuarta temporada. 






En diversas entradas de este blog me he referido a la existencia de una conexión entre el cine, la televisión y la pintura de tinte historicista, sobre todo la del s. XIX. ¿Por qué la pintura del s. XIX en concreto?. Bien, existen diversas razones, digamos que llegados a esa centuria el conocimiento de la historia occidental ya empezaba a ser relevante, a diferencia de lo que ocurría en siglos pasados durante los cuales los pintores tenían serias dificultades para documentarse sobre armamento o arquitectura de otras épocas. Eso permitió la irrupción durante el s. XIX de diversos pintores que no solo eran excelentes artistas sino también auténticos eruditos especializados en historia o arqueología, caso de Alma-Tadema. Por entonces además la técnica pictórica había alcanzado su culmen en lo tocante a la representación naturalista de paisajes y personajes. Y por último aquel tiempo coincidió con la eclosión del romanticismo y el nacionalismo, lo cual impulsó con gran fuerza la producción de cuadros que sirviesen para ilustrar escenas capitales de la historia "nacional”. El resultado de todo ello fue que ese siglo vio alumbrar movimientos como el Purismo italiano o los Nazarenos alemanes, todos ellos obsesionados con el pasado. 

Es así como una serie de pintores decimonónicos, sobre todo ingleses y franceses, pero también alemanes, españoles, italianos, rusos o estadounidenses, hoy en día muy poco recordados en su mayoría, dieron vida a una serie de clichés y de visiones del pasado que más adelante fueron recogidas y recicladas subrepticiamente por el mundo del cine en el s. XX (debido a que en el siglo pasado la pintura dejó de interesarse por la temática histórica lo que dejó la abundante pintura historicista del s. XIX como el último y casi único referente posible del que tomar ideas por parte de los encargados del atrezzo en los rodajes). Así toda esa pintura historicista del XIX, aunque despreciada por los críticos posteriores e ignorada por los manuales de arte, ha acabado alcanzado una gran importancia a la hora de dar forma a la “visión del pasado” que opera a nivel de masas, es decir el decorado, los ropajes, las armas… que un individuo medio imagina cuando en el transcurso de una conversación, o leyendo una novela, se menciona a los francos, los vikingos, los caballeros medievales, o el circo romano. Es más, los propios libros de texto escolares usan profusamente ese tipo de cuadros para ambientar las páginas de los temas de historia medieval o moderna, para los que no existen fotografías. Y todo ello junto, los manuales escolares unidos a los decorados y vestuario de las películas o las series históricas que vemos en televisión, es lo que en el fondo acaba condicionando en buena medida la "visión del pasado" en lo tocante al ciudadano medio. No los sesudos textos especializados.

Como digo esa es una idea que he repetido habitualmente de pasada en diversas entradas del blog, pero quizás ha llegado el momento de dedicarle algo más de atención. A fin de cuentas los infravalorados blogs de Internet tienen sus ventajas respecto a los artículos en papel o incluso los libros y es que aquí puedo explayarme a voluntad acumulando de paso material gráfico en abundancia para ilustrar mis afirmaciones, o incluso tengo la capacidad de adjuntar vídeos enlazados al texto si lo necesitase. Así que voy a adentrarme en la citada cuestión para dejarla de una vez por todas bien clara. Va a ser una entrada larga, pero muy fácil de seguir porque voy a avanzar muy poco a poco, acompañando cada paso del razonamiento de imágenes. 

Empezaré con algunos ejemplos creo que muy obvios. Por ejemplo, Cesare Maccari (1840-1919) fue un pintor italiano que se especializó sobre todo en la recreación de escenas ambientadas en la antigua Roma.


Dentro de su producción os invito a fijaros en este lienzo en particular, pintado en torno a 1888.


La pintura muestra el instante en que Cicerón denuncia ante el Senado las intrigas de Catilina. No obstante lo más importante del cuadro es la estructura con gradas semicirculares que Maccari se inventó para representar el lugar de reunión del Senado romano (aunque sorprenda escucharlo, no está nada claro cómo era el lugar de reunión de dicha asamblea). El caso es que a partir de entonces la forma de la sala en que se reunía el Senado propuesta por Maccari se hizo tan popular que puede luego rastrearse en los sets de casi todas las grandes producciones sobre el mundo romano que se han realizado en cine y televisión. Aquí en el Espartaco de Kubrick



O en la celebérrima y relativamente reciente segunda temporada de la teleserie Roma de HBO.


Sin cambiar de época histórica recordemos a un artista que ya he citado profusamente en una entrada anterior: Jean Leon Gerome (1824-1904), gran pintor orientalista pero también muy interesado por la antigüedad sobre la cual dejó lienzos como este de abajo, realizado en 1876 y que inspiró un capítulo de la famosa novela Ben-Hur, a tale of the Christ, publicada cuatro años más tarde, así como también diversos detalles de los decorados en la primera gran versión cinematográfica de la misma, en concreto la película muda rodada por Fred Niblo en 1925.


Del pincel de Gerome también procede este otro cuadro, recreado en múltiples péplums.


O en series más recientes, un ejemplo es este fotograma de más abajo que he extraído expresamente del primer episodio de la tercera temporada de Spartacus (titulado “Fugitivus”), la serie emitida hace unos años por el canal Starz. El guiño resulta particularmente obvio.


Este tipo de cosas también ocurren con este cuadro de un discípulo del propio Gerome de nombre Henri-Paul Motte (1846-1922).


El lienzo en cuestión fue pintado en 1892 y pretendía recrear en términos idealizados la rendición del caudillo galo Vercingétorix ante César. La imagen hizo fortuna y ella misma, o bien su versión alternativa pintada por Lionel Royer (1852-1926), la cual vemos bajo estas líneas, han sido luego imitadas en diversas películas, caso de la francesa Druidas (2001).


Obviamente estas cosas no solo suceden con pinturas dedicadas a la antigüedad clásica ni con la pintura historicista propiamente dicha. Os voy a poner un ejemplo de ello relativamente cercano al presente. No se si habréis visto La edad de la inocencia, una película de Scorsese rodada en 1993. Como es bien sabido el guión de dicho film procede de una novela de 1920 ambientada a su vez en la alta sociedad neoyorkina de la década de 1870. Por tanto la banda sonora de la película contiene abundantes piezas de música clásica, sobre todo partituras de Johan Strauss hijo, pero es el vestuario y los decorados lo que nos interesa. En esos apartados la película ganó múltiples premios y el secreto para ello fue basarse en la obra de un hoy olvidado pintor de sociedad francés de nombre Jacques Joseph Tissot (1836-1902) quien luego convirtió su nombre en James Tissot para plegarse a los gustos de sus clientes más acaudalados, esencialmente anglosajones. El caso es que Tissot se especializó en retratar el “pijerío” de su tiempo lo que le sirvió para obtener grandes honorarios y resultar muy cotizado aunque tras morir su obra cayese rápidamente en el olvido al ser considerada en exceso ñoña. Fijaos en esta pequeña galería de cuadros suyos.







   
  


  Todo un tesoro para encargados de vestuario y diseñadores de decorados de época. Pues bien, desde la perspectiva que toca hoy, la gracia de la película de Scorsese consiste en que diversos interiores que aparecen en la misma, inspirados en los cuadros de Tissot, incluyen a su vez cuadros de dicho autor que es posible visualizar en las escenas correspondientes. Aquí os pongo un par de ejemplos, primero el fotograma en el cual aparece al fondo detrás de los personajes un cuadro de Tissot y debajo el cuadro de turno ampliado.





Podría hacer algo parecido valiéndome de la presencia de pintura inglesa del siglo XVIII en Barry Lyndon de Kubrick por ejemplo. Pero creo que a estas alturas ya habréis captado la idea. Ahora bien, esto último que comento me lleva a otra cuestión. Y es que, ampliando la perspectiva, no solo la pintura del s. XIX ha influido en el cine y desde él a su vez en nuestra visión de la historia. Desde luego la pintura procedente de dicho siglo ha sido la que más lo ha hecho, pero en general la relación entre pintura, historia y cine es un triángulo muy complejo lleno de trampas. Que es de lo que realmente pretendo hablar hoy. 

   Para ilustrar los problemas de esa complicada relación os pondré nuevamente un ejemplo, relacionado en este caso con la cita que he escogido para abrir esta entrada. Las frases de la misma reproducen el diálogo que mantienen en el último capítulo de la excelente serie The Tudors un ya anciano y acabado Enrique VIII de Inglaterra, interpretado por Jonathan Rhys Meyers, con su pintor de cámara, el alemán Hans Holbein "el joven". Durante varias escenas de dicho capítulo se desarrolla una trama secundaria dedicada a recrear la gestación del que es quizás el más icónico de los retratos reales de esa época. Esta conocida imagen de Enrique VIII.



   En el lienzo el monarca aparece rejuvenecido por la magia de pintura (se dice que Holbein alargó las piernas del monarca haciéndolo parecer más alto con el objetivo de disimular así su obesidad y probablemente le quitó también arrugas). De hecho en la serie de televisión lo que se cuenta es que Holbein pintó una primera versión de su retrato que no agradó al monarca 



ya que resultó ser una cuadro "excesivamente" realista que reflejaba la decadencia y envejecimiento de Enrique. Por ello este último montó en cólera y tras el diálogo que resalté en la cita del comienzo obligó al pintor, interpretado por Peter Gaynor,



a realizar un nuevo lienzo más "auténtico" dedicado a ensalzar al monarca y disimular los rastros de la vejez y la enfermedad en su rostro, convirtiendo así a un lascivo, orondo, gotoso, probablemente sifilítico, medio cojo y acabado soberano en la imagen icónica del poder y la dignidad. Claro está dicha mentira resultó ser oficialmente más adecuada que la verdad por lo que el rey se declaró por fin satisfecho. 



   No obstante la verdadera historia de ese cuadro es todavía un poco más complicada y me permite introduciros en la compleja relación entre pintura, historia y cine de la que antes hablaba. Para empezar el retrato más famoso de Enrique VIII y a la vez el cuadro más famoso de Holbein no solo no fue un retrato realista (constituyendo en realidad una especie de cartel propagandístico en tiempos de la Reforma anglicana y por tanto de un duro enfrentamiento ideológico de la monarquía inglesa con el Papado) sino que además la imagen que conocemos no es obra de Holbein... o al menos no se conserva la versión que él realizó. Lo que ha llegado hasta nosotros en la actualidad son solo diversas copias manufacturadas por otros artistas, la mayoría de los cuales ni siquiera conocieron en vida a Enrique VIII. ¿Cómo es eso posible?. Sucedió lo siguiente. 

   Inicialmente es cierto que Holbein pintó un retrato de Enrique cuando este tenía unos cuarenta y cinco años, este de más abajo, 


que no convenció de todo al monarca. Por tanto sobre esa base Holbein realizó entonces un retrato de cuerpo entero de Enrique VIII que acabó formando parte a su vez de un amplio mural, ubicado en el palacio de Whitehall. En dicho mural el monarca aparecía acompañado de la que era por entonces su esposa, Jane Seymour (en concreto la tercera de las seis esposas que llegó a acumular Enrique) así como de sus difuntos padres, Enrique VII y Elisabeth de York, situados en la pintura detrás de la real pareja. Por tanto el mural en cuestión sería algo parecido a esto.


Sin embargo dicho mural fue destruido por el fuego en el s. XVII y de hecho la imagen que os muestro es una copia, en concreto una de las dos pequeñas versiones del original de Holbein que realizó el olvidado pintor flamenco Remigius van Leemput (1607-1675) en torno a 1667. Mucho tiempo después de que Enrique VIII y Holbein falleciesen.

En realidad nunca existió un retrato individual de cuerpo entero obra de Holbein sino que la imagen de Enrique VIII presente en el mural (y que como digo se ha perdido para nosotros) fue separada del resto de imágenes para dar lugar a imitaciones por parte de otros pintores al servicio de la monarquía británica. De ahí (o incluso copiando a partir de lo que eran a su vez copias del mural original) es de donde salieron abundantes “retratos” de Enrique VIII, como estos.




Se conservan de hecho más de una docena, con ligeras variaciones entre ellos, procedentes de multitud de pintores anónimos. Dichos lienzos en realidad tenían una misión parecida a los “posters” propagandísticos de época contemporánea, pura publicidad de la monarquía a partir de la repetición de un cliché por parte de pintores que en algunos casos ni habían conocido a Enrique VIII ni habían visto siquiera la obra de Holbein en la que se basaban. Ya dediqué una entrada a explicar que, en realidad, la originalidad y la finalidad "artística" es bastante menos frecuente de lo que parece en el mundo del arte y por el contrario lo más común ha sido históricamente la copia al servicio de la propaganda ideológica de diverso tipo.

Es de entre esas imitaciones de donde procede la imagen que puse unos cuantos párrafos más atrás, la cual no deja de ser una copia más, obra en su caso de otro desconocido pintor flamenco llamado Hans Eworth (1520-1574). Su versión es la que ha alcanzado mayor fortuna ya que se la considera posiblemente la que mejor se ajusta al espíritu del mural perdido de Holbein. A fin de cuentas Eworth pudo contemplarlo antes de que se quemara y también conocer al propio rey Enrique en sus últimos años de vida. Es así como su lienzo se convirtió con el tiempo en la imagen de referencia como retrato más popular de Enrique VIII, si bien dicho cuadro es con frecuencia erróneamente atribuido a Holbein (a fin de cuentas el autor intelectual del mismo) en diversas historias del arte, lo que ha perpetuado la enorme confusión al respecto.

La gracia de todo esto consiste en que a pesar de que en origen el propio retrato de Holbein resultaba mentiroso y complaciente es la popularidad de las abundantes versiones del mismo la que ha obligado a que muchas de las caracterizaciones cinematográficas del soberano inglés que se han realizado en nuestra época hayan partido en cuanto a vestuario y maquillaje de intentar imitar la apariencia del retrato de marras, caso de la aclamada interpretación realizada por Charles Laughton en La vida privada de Enrique VIII (1933) la cual durante mucho tiempo prefiguró la imagen icónica de Enrique VIII para el público contemporáneo, sobre todo en el mundo anglosajón. 


Y sin embargo, como intento explicar, todo forma parte de una gran mentira, de una confusión que lleva al error y a creer que se está logrando verismo al imitar las pinturas del pasado cuando en realidad no es así.

El problema es que este juego de imitaciones entre cine y pintura, aunque pueda pasar desapercibido para el espectador corriente, es muy común. Otro ejemplo más. Aquí vemos un plano extraído de la por otra parte excelente serie británica Wolf Hall mostrándonos a Thomas Cromwell, canciller del antes citado Enrique VIII.


El actor que encarna al personaje en esta ocasión ha sido Mark Rylance y el plano en cuestión nos recuerda la importancia que se ha dado una vez más a la pintura de época como fuente para decorados y vestuario. En este caso la imagen intenta ser un calco cinematográfico de otro famoso cuadro de Holbein. Este de debajo, pintado en torno a 1532 o 33.


El asunto es que no está nada claro que la pintura historicista del XIX ni tampoco en general la pintura de época procedente de siglos anteriores constituyan un reflejo fiel de la realidad cotidiana en los tiempos pretéritos. La pintura realista en el fondo nunca ha tenido la verdadera intención de serlo y por tanto está plagada de manipulaciones interesadas, licencias creativas, o bien de errores inintencionados que debido a los préstamos entre pintura y cine luego se han esparcido como una infección entre el público. Por ejemplo de los múltiples cuadros sobre el circo romano del antes citado Jean Leon Gerome proceden falsas creencias populares como que el pulgar hacia arriba significaba vida y hacia abajo muerte para los gladiadores o que estos pronunciaban ante el emperador la famosa frase de “Ave Caesar, morituri te salutant”. 


Y muchas otras ideas controvertidas o directamente erróneas también se han filtrado en la mentalidad popular a partir de esa simbiosis entre cine y pintura histórica, caso de la costumbre simbólica de representar a los musulmanes medievales usando siempre de forma invariable alfanjes curvos en forma de media luna y los cristianos espadas rectas con forma de cruz en la empuñadura.

Sabemos además por crónicas y documentos de época que muy probablemente Ana Bolena de Inglaterra no era morena, la forma en que ha sido más habitual representarla, sino pelirroja. Mientras que Felipe “el Hermoso” por su parte no era bello, dicho mote era una afilada burla como podía serlo el apelativo de “Pepe Botella” que se puso a otro monarca extranjero. De hecho según los cronistas de su tiempo Felipe “el Hermoso” era horriblemente feo, “tenía los dientes podridos y el labio inferior caído” además de una rodilla que le daba problemas al caminar. Claro está ningún pintor de Corte estaba dispuesto a jugarse su posición plasmando a las claras tan incómoda realidad por lo que sale bastante favorecido en los retratos que nos han llegado, lo que unido a la leyenda del enamoramiento de Juana "la Loca" ha producido una confusión al respecto.

Por este tipo de razones la incestuosa relación entre pintura, historia y cine ha dado lugar a múltiples equívocos que han calado profundamente entre el público y que es imposible solucionar ante su abrumadora presencia en el medio audiovisual. El origen está en el hecho de que, como dije antes, los pintores de antaño no tenían como misión representar la realidad, sino idealizarla, embellecerla, de igual forma que en la actualidad su abusa del maquillaje, los filtros, los juegos de luces o el retocado por ordenador a la hora de compartir con casi cualquier tipo de público una imagen "espontánea" y "cotidiana". Los seres humanos odiamos la auténtica realidad, ya que suele ser muy decepcionante. Toda nuestra cultura se basa en estrategias para deformar la realidad haciéndola parecer más hermosa y conveniente y eso tiene su reflejo en la pintura de época, como no podía ser de otra forma.

   Fijaos por ejemplo en este cuadro de Bernhard Strigel que representa a la familia del emperador Maximiliano de Austria. El cuadro se realizó en torno a 1515 y es quizás uno de los mejores ejemplos de uso del "Photoshop" siglos antes de la invención de los ordenadores. Al pintor le fue imposible lograr que todos los miembros de la familia real posasen para él de forma simultánea porque algunos no se encontraban en el país en aquel momento y de hecho el hijo mayor (Felipe "el Hermoso"), que se encuentra de pie detrás de su madre la cual parece casi más joven que él, hacía años que ya había muerto (quizás envenenado) en Castilla. Por tanto lo que Bernhard hizo fue "cortaypegar". Copió las figuras y rostros de cada miembro de la familia de viejos retratos que encontró, los embelleció, finalmente los juntó a todos en un único cuadro y superpuso las figuras como pudo (intentando disimular que cada una mira a un punto distinto y parece pintada desde una perspectiva ligeramente diferente) para que pareciese un posado colectivo al natural sin importarle que la apariencia que muestran algunos de los miembros de la familia ya no se correspondía con la que poseían en aquel tiempo. De hecho el aspecto de los distintos personajes y la edad que se les atribuye en el cuadro tampoco corresponde a la misma época, algunos figuran con la apariencia que tenían hacía diez o quince años y otros en cambio con el aspecto que poseían en el tiempo en que Bernhard realizó el "retrato". Pero eso daba igual porque el propósito del cuadro era mostrar lo perfecta que era la familia del Emperador y lo bien asegurada que estaba la sucesión de su línea dinástica. 

En ese sentido es una ingenuidad analizar o interpretar la pintura realista del pasado como primitivas fotografías realizadas bajo la pretensión de legar para la posteridad representaciones veraces del entorno. Casi nunca fue esa la intención de los pintores o la funcionalidad de tales obras. Por tanto al basarse en ellas e imitarlas en la actualidad lo que se crea en un falso sentido de verismo, acentuado si el público conoce el cuadro en cuestión y asume acríticamente por ello que cuando el cine copia escenas representadas en grandes cuadros del pasado, o caracteriza y maquilla a los actores con el propósito de que se asemejen a los rostros que se pueden contemplar en los retratos de época, eso otorga mayor verosimilitud a lo que se nos muestra en pantalla. Al contrario, muchas veces nada hay tan falso como la pintura histórica de otro tiempo cuyo sentido era más bien enmascarar la auténtica realidad para moldearla al gusto de las élites del momento. Élites bajo cuyo encargo se solían realizar ese tipo de pinturas las cuales tenían una misión esencialmente propagandística al servicio del poder establecido y por ello solían magnificar o sublimar lo retratado.

En otras palabras la auténtica naturaleza de la pintura "realista" a lo largo de la historia humana no ha sido tanto esto. 


   Como esto. 


O tal vez ambas cosas a la vez, lo que en todo caso mantiene la confusión. 

Para que se entienda. La pintura “realista” del pasado no tiene como heredera a la fotografía cotidiana del presente, sino un tipo muy particular de fotografía. Es una idea muy personal pero mi impresión es que el descendiente directo más claro de la pintura de época son los posters promocionales que sirven para introducir las nuevas temporadas en las series televisivas estadounidenses de los últimos años. Pocas veces la expresión artística contemporánea ha mezclado tan adecuadamente el uso de imágenes y retratos veraces, por supuesto retocados, con elementos dotados de significados subliminales y todo ello al servicio de composiciones artificiales previamente planificadas.




   Las escenas que se muestran en esos posteres a primera vista podrían tal vez engañarnos pues parecen naturales. Pero, si uno se para a pensar, las posturas o las relaciones entre los individuos que aparecen representados resultan artificiales al responder a poses simbólicas antes que a instantes cotidianos congelados en el tiempo. No en vano dichas imágenes combinan fotografía con técnicas de composición procedentes de la pintura clásica cuyos cuadros imitan. Bueno, pues eso nos sirve para apreciar de forma cercana la engañosa naturaleza de la pintura de época, con sus escorzos imposibles, sus posturas corporales completamente rígidas, sus rostros impasibles, sus expresiones forzadas, sus miradas fijas, su iluminación exagerada e irreal, sus paisajes idealizados, etc.




Por tanto imitarla no proporciona una aproximación completamente veraz a la realidad histórica.

   De hecho quiero terminar esta entrada de hoy rememorando una escena del séptimo y último capítulo de la magnífica miniserie John Adams de la HBO, emitida en 2008 y dedicada a la vida del segundo presidente en la historia de dicho país y uno de los padres de su independencia. En dicha escena un ya viejo y decrépito Adams visita al gran pintor John Trumbull el cual le presenta su icónica obra magna sobre la entrega de la Declaración de Independencia estadounidense


en la cual, como no puede ser de otra forma, el propio Adams ocupa un lugar protagonista en primer plano.


En un determinado momento un ufano y jactancioso Trumbull le pide a Adams su opinión sobre la belleza y el verismo del cuadro y ante su estupor se sucede el siguiente diálogo.

- El cuadro no es para nada fiel a la historia.

- Todo ha sido investigado cuidadosamente.

- Nunca tuvo lugar una escena como la que usted representa. No hubo un solo momento, un solo día, en el que todos los delegados del Congreso se reunieran para firmar.

- Pero eso es un mero… detalle.

- ¿Me permite recordarle, señor, que ya estábamos en guerra? Al contrario de su escena apacible sus personajes no hacían más que ir y venir de Philadelphia añadiendo sus nombres al pergamino de Jefferson cuando por casualidad coincidía que estaban en aquella ciudad.

- Pero no va a negarle al artista ciertas licencias.

- No puedo permitirle engañar a la posteridad de esta forma con ficciones pictóricas disfrazadas de licencias poéticas o gráficas. ¿Sabe usted?, es bastante común observar en Europa señor Trumbull que nada es tan falso como la reciente historia moderna. Bien, me apresuro a añadir que nada es tan falso como la historia europea moderna excepto la historia americana moderna. Hablando claro señor creo que la verdadera historia de la revolución americana se ha perdido… para siempre.


En el fondo esa es la naturaleza de la pintura, la cual solo imita a la vida, nunca la refleja con total exactitud. Por ello no es una fuente histórica completamente fiable, debiendo recurrirse a ella con extrema cautela. En cambio directores y diseñadores de producción pertenecientes al mundo del cine han usado a veces sin medida la pintura del pasado como fuente predilecta de la que extraer pistas e ideas de cara a confeccionar vestuarios de época o decorar los interiores de sus sets de rodaje ya que los libros de historia al uso rara vez se explayan en cuestiones visuales sobre cómo podían ser la ropa, los muebles, o los utensilios de cocina de tal o cual región en una época dada. Tampoco sobre cómo eran los peinados habituales por entonces, ni sobre cual era la fisonomía del rostro y la apariencia física de determinados personajes del pasado. Aspectos que sin embargo resultan claves en todo film histórico que pretenda “engañar” con éxito al espectador. Sirva por tanto este humilde texto para poneros sobre aviso.