sábado, 28 de mayo de 2016

De cambistas y banqueros


El mundo ya no funciona como creéis, regido desde fortalezas fronterizas, o incluso desde Whitehall. En realidad el mundo se gobierna desde Amberes, desde Florencia, desde Lisboa. Desde donde sea que los barcos mercantes parten hacia el Oeste. No desde los muros de los castillos, sino desde las casas de cuentas, desde las plumas que escriben vuestros pagarés.

(“Wolf Hall”, capítulo tercero)







En una entrada anterior había intentado empezar a familiarizaros con el análisis de la ideología en los productos artísticos, un tema que me parece interesante en la medida en que dentro de la Historia del arte como disciplina se han impuesto tradicionalmente líneas de análisis tendentes a valorar sobre todo cuestiones puramente técnicas, estéticas y de estilo, pese a que durante la mayor parte de la historia humana el arte ha sido en esencia un vehículo de propaganda al servicio de las élites. No es posible entender las portadas de las catedrales góticas, los arcos de triunfo romanos, el Tapiz de Bayeux, las pirámides egipcias, los templos mayas, o las construcciones barrocas, al margen de la función como vehículo para la transmisión de ideología que ostentaba hasta hace algunas décadas la producción artística de todas las grandes civilizaciones.

Pensemos por ejemplo en el llamado Altar de Pérgamo. Cuando los artistas del reino helenístico de Pérgamo en plena expansión territorial por Anatolia esculpieron en piedra una inmensa Gigantomaquia en la cual Zeus y Atenea aparecían aplastando hordas de gigantes, en el fondo dichos artistas estaban plasmando de forma iconográfica un programa político: los dioses olímpicos representaban a la civilización griega y más en concreto su exponente en la región, es decir el propio reino de Pérgamo, mientras que los derrotados gigantes simbolizaban la barbarie, identificada a su vez con los pueblos galos de cultura celta (los famosos gálatas). Dichos pueblos ocupaban por entonces el interior de Anatolia y habían llegado a amenazar infructuosamente las fronteras de Pérgamo, siendo vencidos sucesivamente tanto por el abuelo como por el padre del monarca bajo el que se llevó a cabo la construcción, Eumenes II. Asimismo el altar también contenía, cómo no, referencias a Télefo, citado por los mitos homéricos como un legendario soberano de la región en que siglos después se habría de asentar el reino de Pérgamo. Vinculándose con él Eumenes II en cierta forma legitimaba su dinastía de advenedizos inventando para ella unos orígenes heroicos y antiguos.

Propaganda era también lo que fabricaban los escultores renacentistas que cuando trabajaban en Florencia no paraban de realizar composiciones recreando la figura del bíblico David. Por ejemplo Donatello en 1440, Verrocchio en 1475 o Miguel Ángel en 1504. La cuestión es ¿por qué insistían tanto en dicha figura?. En aquella época la república de Florencia vivía rodeada de otros dominios mucho más extensos y poderosos, particularmente el ducado de Milán al Norte y los casi siempre hostiles Estados papales al Sur. En ese contexto los políticos florentinos adoptaron la figura de David como una especie de emblema extraoficial para enviar un mensaje a sus poderosos vecinos a los que se identificaba con la figura de Goliat. El mensaje era: cuidado, sois más grandes pero a veces el pequeño vence al grande si le fuerzan a luchar. En ese sentido resulta muy interesante analizar el emplazamiento del David de Miguel Ángel. Se lo colocó en una plaza pública mirando en dirección a Roma.

Décadas después, Cosme de Medici hubo de sofocar una sublevación al poco de acceder al poder en la misma ciudad de Florencia, la represión fue implacable incluyendo varias ejecuciones. La cuestión es que tras eso Cosme encargó una estatua de Perseo al celebérrimo Benvenuto Cellini para exhibirla en la Plaza de la Signoria. Justo debajo podemos contemplar una imagen de la misma.


¿Cuál creéis que era el propósito de tal estatua?. Porque a mí me parece que en ese contexto que os acabo de describir el mensaje resultaba muy claro para el pueblo florentino: a la mínima sospecha de sedición rodarían cabezas una vez más. No se trataba en definitiva de difundir la mitología griega, o estimular el goce estético, sino de llevar a cabo un elegante y sutil recordatorio a modo de advertencia para la población descontenta de la ciudad. 

Y podría poner cien ejemplos más de este tipo de usos del arte como medio para propagar discursos políticos o elemento de control social. El problema es que con el paso del tiempo multitud de obras han ido cambiando de propietarios y de ubicación, han quedado descoloridas, deterioradas, muchos datos sobre la época en que fueron concebidas se han olvidado y consiguientemente los significados que en su momento les atribuía el público se han perdido para nosotros, quienes nos hemos vuelto ciegos a todo lo que no sea la “belleza” de tales objetos artísticos desprovista de significado alguno.

En otras ocasiones los esfuerzos por imponerse sobre lo anterior han llevado a malinterpretar el sentido de muchas creaciones. Por ejemplo hace poco se supo que las famosas Ánimas de Bernini, dos cabezas de mármol que se venían describiendo como “representaciones de dos almas cristianas, una de ellas personificando los placeres del Paraíso y otra sufriendo los tormentos del infierno”, en realidad habían sido concebidas como simples efigies mitológicas recreando una ninfa y un sátiro. Y desde luego quedan aún muchas otras obras repartidas por los museos y colecciones privadas cuyo sentido original desconocemos o cuya lectura directamente equivocamos.


En cualquier caso hoy intentaré aportar mi granito de arena a la mejor comprensión de una serie de obras concretas, en este caso cuadros y no esculturas, aprovechando de paso para insistir en algunas de las ideas de las que os vengo hablando: que el arte posee ideología, por tanto que toda obra es indisociable de la estructura social y política en el seno de la cual ha sido creada y, en última instancia, que en realidad la mayor parte de producciones artísticas de la historia no son únicas ni realmente originales por completo sino que normalmente son el producto de “versionar” con ligeras variaciones un producto anterior. Vamos con ello. 

    Empecemos por una pequeña anécdota a juego con lo que he contado previamente. Esta de más abajo es la llamada Capilla Brancacci, la cual se encuentra ubicada en la iglesia de Santa María del Carmine de Florencia. El nombre le viene dado porque la capilla fue construida en 1386 gracias a la financiación de la poderosa familia Brancacci, mientras que las pinturas también fueron pagadas por dicha familia y llevadas a cabo por los pintores Masolino y sobre todo Masaccio décadas después, entre los años 1424 y 1427.


La cuestión es que las pinturas de sus paredes resultan interesantes por varias razones. A destacar que son consideradas por muchos historiadores del arte como el punto de partida del Renacimiento propiamente dicho debido a que la estética y las técnicas empleadas (ilusión de tridimensionalidad, empleo de colores fríos para el paisaje en segundo plano con la intención de sugerir sensación de lejanía, sombreado de los paños, etc.) suponen un punto de corte definitivo con la pintura gótica previa. Ahora bien, hay un detalle menor que a mí particularmente me parece muy interesante.


  Fijaos en este fresco en particular, llamado El pago del tributo.


La única figura del cuadro sin un halo sobre la cabeza y que aparece por duplicado pretende representar a un publicano, un recaudador de impuestos de los tiempos antiguos. Según lo que cuenta un casi desconocido pasaje del Evangelio de Mateo (quien, por cierto, al parecer también había desempeñado dicha ocupación de cobrador de impuestos) estando Jesús y sus discípulos en Cafarnaúm, una villa pesquera ubicada en Galilea, dicho hombre les pidió una contribución económica. Pago que le fue satisfecho por orden de Jesús a través, eso sí, de un milagro ya que Pedro encontró el dinero necesario para ello en la boca de un pez. 

    Da en qué pensar que esta iconografía tan especial fuese pintada en una iglesia de Florencia a instancias de una familia de ricos e influyentes mercaderes justo después de una decisión adoptada en 1423 según la cual la Iglesia debía pagar impuestos al gobierno municipal de dicha ciudad. 

   Demos ahora un salto en el tiempo y en el espacio para darle un vistazo a este cuadro de Petrus Christus (1410/1415-1475/1476) un pintor flamenco asentado en Brujas y no particularmente conocido. 



    La pintura, realizada en torno a 1449, aparentemente representa el taller de un joyero de la época si bien esa primera impresión resulta engañosa ya que la obra tiene en realidad un significado religioso. El personaje que aparece representado mientras usa una balanza bajo la mirada de dos posibles clientes sería nada menos que San Eligio, un santo nacido en Aquitania a finales del s. VI y que trabajó como tesorero, artesano, consejero y acuñador de moneda para los reyes merovingios francos antes de ser nombrado obispo y lanzarse a la tarea de convertir al cristianismo a los paganos del área de Flandes. Por tanto quizás esta pintura se realizó para decorar las estancias de algún rico orfebre o mercader borgoñón de mediados del s. XV, el cual deseaba dignificar su profesión a través de un retrato que mostrase a un santo patrón que había desempeñado un oficio parecido al suyo.

A continuación vamos a realizar otro pequeño salto en el tiempo y el espacio para conocer a Quinten Massys (1465-1530), oscuro pintor nacido probablemente en Lovaina pero que desarrolló casi todo su trabajo en Amberes. Su nombre no suele figurar en los libros de texto actuales ya que jamás alcanzó la relevancia de los mejores artistas italianos de aquel momento, ni tampoco la brillantez como para situarlo al nivel de los mayores genios de la pintura flamenca de finales de la Edad Media y comienzos de la Edad Moderna (Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, El Bosco, Brueghel el Viejo, Anton van Dyck, Rubens, etc.). Con todo, pese a la intensa competencia que hubo de afrontar en un tiempo en que solo en Amberes residían otros doscientos o trescientos pretendidos pintores, a comienzos del s. XVI Quinten llegó a ostentar una sólida posición entre sus contemporáneos lo que le valió un pequeño lugar en la historia. Fijaos por ejemplo en este cuadro del pintor historicista y orientalista belga Eugéne Siberdt (1851-1931), en su día enconado adversario de Van Gogh. En él aparece retratado nada menos que el famoso Erasmo de Rotterdam contemplando el trabajo de un pintor. Pues bien ese pintor sería nada menos que su buen amigo Quinten Massys.


De hecho os recomiendo fijaros especialmente en la pintura que se muestra dentro del propio cuadro ya que, para darle un toque de verismo a su recreación de época, Eugéne Siberdt copió una auténtica pintura realizada por Massys. El cuadro referido sería el que os muestro bajo estas líneas y se supone que corresponde a dos recolectores de impuestos revisando sus cuentas mientras uno de ellos mira desafiante y burlón al espectador. 


Luego veremos el sentido de todos estos cuadros, ahora prosigo con mi argumentación. Había comentado que Massys alcanzó cierta fama a comienzos del s. XVI como lo prueba el hecho de que casi cuatro siglos después de su muerte Eugéne Siberdt tuviese referencias sobre él. Pues bien la relativa fama de Massys se debió sobre todo a este cuadro pintado en 1514, sin duda su obra más conocida.


Si dejamos al margen el precedente establecido por el cuadro de Petrus Christus que vimos antes, esta imagen es una de las primeras escenas de género de la historia del arte occidental y representa la oficina de un cambista de monedas (los cuales actuaban en aquellos tiempos también como prestamistas y primitivos banqueros). De hecho el cuadro de Massys constituye un claro avance respecto al cuadro de Petrus Christus en que se inspira, en tanto que aquí vemos una escena donde se muestra la tarea cotidiana de dos personas normales, un cambista y su esposa, ninguno de los cuales es un santo o un personaje de renombre. Se trata de gentes anónimas durante una jornada laboral normal. Ahora bien, si nos fijamos en la imagen vemos que el marido está pesando monedas de oro (para comprobar que no hubieran sido limadas, práctica habitual en la época) mientras que su mujer le mira, más interesada en el dinero que en el libro religioso que tiene entre las manos (concretamente un ejemplar de lo que se conocía por entonces como un "libro de horas"). Se supone por tanto que la pintura realizada por Massys pretendía representar el conflicto entre avaricia y oración. En otras palabras, estamos frente a un cuadro con una función moralizante, típica por otra parte de lo que había sido la pintura medieval en los siglos previos. Digamos que por ello este cuadro es la evolución lógica del cuadro pintado por Petrus Christus medio siglo antes. 

Por otro lado si entramos en los detalles puede llamar la atención la presencia en los dos cuadros mencionados de un pequeño espejo (e incluso, si ampliáis las imágenes pinchando en ellas, veréis que en ambos espejitos se reflejan los rostros de personajes fuera de plano, a imitación de El matrimonio Arnolfini de Van Eyck, pintado en 1434) así como otras pequeñas curiosidades que emparentan estas obras entre sí y a la vez ambas con los primeros maestros de la pintura flamenca que sirvieron de puente entre el gótico y el Renacimiento.

Pero lo que a mí me interesa resaltar sobre todo es esa idea antes insinuada de que a nivel ideológico el tema y la iconografía del cuadro encajaban más o menos con la moral tardomedieval, hostil a las embrionarias formas de un naciente capitalismo que amenazaba por entonces con romper los fundamentos de la cohesión social. El comercio, la banca, el trabajo asalariado y en definitiva la acumulación de riqueza procedente de todo ello resultaban elementos transgresores para el caduco orden feudal de comienzos del s. XVI en el cual la posesión de tierra o la pertenencia a un linaje ya no eran las únicas fuentes de prosperidad y poder. El dinero aún tardaría siglos en convertirse por sí mismo en el nuevo eje estructural de las sociedades occidentales pero los grupos de poder tradicionales, sobre todo la Iglesia, recelaban ya entonces de lo que estaba ocurriendo, lo que a su vez se reflejaba ocasionalmente en el arte, como podemos comprobar.

Dicho esto, el bueno de Quinten tuvo dos hijos llamados Jan y Cornelis los cuales también se dedicaron a la pintura siguiendo la estela de la tradición familiar, si bien no gozaron de excesiva fortuna entre otras cosas porque no fueron muy innovadores en su arte. Por ejemplo, este de más abajo es un cuadro pintado por Jan Massys (1510-1575), uno de los hijos de Quinten. Como vemos el cuadro es a su vez una especie de "versión" propia de una obra muy parecida realizada por su padre y que ya os mostré más atrás. 


Ahora bien, al margen de sus propios hijos, Quinten Massys sirvió de maestro o influyó a otros muchos pequeños pintores no muy conocidos hoy. Es aquí donde hace acto de presencia un personaje clave dentro de la historia que pretendo contaros. Me refiero a Marinus Claeszoon van Reymerswaele (1490/1493-1546/1567).

Marinus nació en tierras del Suroeste de la actual Holanda, en el entorno de la ciudad de Reimerswaal en Zelanda. Luego, muy joven, debido a su temprana vocación artística, se desplazó hacia el Sur a tierras de la actual Bélgica, por entonces cuna y lugar de trabajo de algunos de los mejores pintores de la época. Así Marinus recaló en Amberes muy probablemente como aprendiz del antes citado Quinten Massys (lo que sabemos de la vida de ambos artistas es francamente poco, de ahí todas las salvedades que utilizo). A fin de cuentas ese hecho -que Marinus hubiese formado parte del taller de Massys- nos permitiría explicar la exagerada influencia de las obras de Quinten Massys apreciable en muchos cuadros de Reymerswaele, el cual de hecho dedicó gran parte de su vida artística a copiar y perfeccionar pinturas de Massys. Lo explicaré con imágenes. Estos de más abajo son todos ellos cuadros de Marinus van Reymerswaele en orden cronológico.
  




Vemos por un lado como vampiriza los cuadros previos de de Quinten y Jan Massys, como los repite, copia y versiona una y otra vez y, por otro lado, a lo largo de dicho proceso podemos observar al mismo tiempo como Marinus va progresando como pintor tras cada uno de esos cuadros, mejorando en su trabajo de los rostros, en su plasmación de la perspectiva, de las proporciones, o en el estudio de la luz, a la vez que va puliendo los ropajes de los protagonistas del cuadro e introduciendo sutiles detalles y cambios en la composición de la escena. En cierta forma resulta enternecedor.

Sin embargo a medida que entramos en la década de los años treinta del s. XVI, poco tiempo después de la muerte de Quinten Massys, se produjeron varios cambios muy relevantes en la vida de Marinus. De tal forma, sin que se conozcan la razones para ello, Marinus rompió con los hijos de Massys, abandonó las tierras de la actual Bélgica y se mudó de nuevo hacia la zona de Holanda donde se estableció como pintor independiente. Además es muy posible que por entonces o un poco después abrazase en secreto el naciente protestantismo. Asimismo a nivel profesional Marinus comenzó un proceso de adaptación a las nuevas realidades por así decirlo. Siguió vampirizando la obra de su maestro, pero pronto se hizo evidente (los propios hijos de Massys lo estaban experimentando en sus carnes por entonces) que las escenas sutilmente satíricas o moralizantes, que tanto éxito habían tenido las décadas anteriores, ya no funcionaban demasiado bien. Quizás porque en toda la zona de Flandes, pero aún más entre los florecientes y cosmopolitas núcleos urbanos de los Países Bajos, algo estaba cambiando. Algo muy profundo.
 
Estoy hablando de un momento histórico en que el capitalismo comercial se encontraba en plena expansión por aquel área. Durante las décadas previas, el ascenso del poder turco, así como el descubrimiento de América, habían desplazado el centro económico de Europa desde el Mediterráneo o el Báltico hacia el Atlántico. Consiguientemente las repúblicas comerciales del Norte de Italia, o las villas alemanas de la Hansa, iniciaron un lento declive que coincidió con el ascenso de otras zonas, entre ellas las urbes costeras holandesas, proceso que tendría importantes consecuencias sociales y políticas a medida que alcanzase su culmen un siglo después.

En cualquier caso los cambios se estaban dejando sentir ya por la época de la que estoy hablando cuando Marinus regresó a su región natal. La economía estaba mutando a marchas aceleradas y por tanto la sociedad también. Estaban surgiendo nuevos grupos sociales que no poseían todavía una presencia pública importante, pero desde luego cada vez controlaban más riqueza. A raíz de lo anterior el perfil del comprador de arte del período también estaba cambiando. Fuera de los pedidos llevados a cabo por eclesiásticos, o por rancios nobles, en tierras de la actual Holanda empezaban a abundar los encargos comandados por ricos particulares que deseaban decorar sus mansiones con pinturas, pero en función de unos gustos que diferían de lo habitual hasta entonces. Esas gentes de las que hablo ya no estaban interesadas en cuadros donde se las humillase o satirizase debido a su supuesta “avaricia”. De hecho esos nuevos sectores sociales no compartían para nada las teorías de la Iglesia sobre la usura ya que en buena medida de ahí procedía en parte su creciente fortuna. Por tanto el arte que demandaban pasaba por las escenas de género recreando sus oficios pero ahora normalizándolos y dignificándolos. El secreto estaba en los matices y Reymerswaele pronto se dio cuenta.

Es así como podemos observar a un pintor adaptándose a los cambios sociales y con ello reflejándolos de forma indirecta para nosotros que miramos sus obras muchos siglos después. A fin de cuentas por muy fascinantes que os puedan parecer esas historias sobre mensajes ocultos en cuadros de Leonardo da Vinci y otras cosas así, el interés que esas tonterías despiertan estriba en una mala comprensión de lo que es realmente importante en la Historia. Los individuos y las anécdotas no lo son. Lo importante son los cambios económicos, los procesos a través de los cuales eso transforma el modo en que la sociedad se jerarquiza y en consecuencia surgen nuevos grupos que entran en pugna por el poder y el control de los recursos con los antiguos sectores hegemónicos. Todo lo cual en última instancia se plasma invariablemente en la aparición de nuevas ideologías, en las variaciones dentro de las mentalidades populares, las mutaciones de la moral y la jurisprudencia en boga, o la evolución del arte. 

Al respecto de eso último ¿os acordáis del cuadro del cambista y su mujer que Quinten Massys había pintado en 1514 basado a su vez en uno anterior de Petrus Christus?. Bueno pues esta es la primera versión/plagio que Marinus von Reymerswaele hizo de él durante los años inmediatamente posteriores a su mudanza desde Amberes de nuevo hacia tierras de Holanda.


Y como tuvo éxito, Marinus, un personaje no muy creativo pero desde luego persistente y trabajador, perfeccionó su producto hasta que en 1539 llegó a esta otra versión.


Fijaos en los detalles. Uno fundamental en concreto. El libro en las manos de la mujer ha dejado de ser un libro religioso para convertirse en un libro cualquiera, tal vez incluso en un libro de cuentas.

Ojo al asunto. Las escenas recreadas son muy parecidas, desde luego. Pero en el cuadro de Quinten Massys, como expliqué más atrás, se criticaba subliminalmente la avaricia. En cambio en el cuadro de Reymerswaele lo que vemos es una imagen donde no hay rostros con expresiones forzadas, ni libros religiosos siendo desdeñados (ni tampoco lo contrario). Vemos una simple escena cotidiana de un cambista o comerciante llevando a cabo su labor, acompañado o bien incluso siendo ayudado por su esposa. No se juzga, no se critica. Los personajes de hecho han sido embellecidos, sus caras son más hermosas y agradables y sus ropas se han vuelto más ostentosas a la vez que el entorno y los muebles de la estancia. A fin de cuentas se trata de una pintura que ya no va a ser adquirida por clérigos de alto rango, o artesanos miembros de alguna cofradía religiosa, sino que tiene un tipo de destinatario muy preciso: miembros de esa nueva clase social cada vez más pujante de mercaderes, banqueros y comerciantes, que desean para sus hogares pinturas.

Desde luego ya hacía tiempo que esto venía ocurriendo, pero en el siglo anterior o en las décadas previas a esta obra los pintores mostraban a estos grupos sociales a través de escenas donde exhibían supuesta piedad y celo religioso. Así por ejemplo se representaba a estos burgueses arrodillados rezando, o como mucho haciendo gala de sus inquietudes intelectuales como mecenas de las artes rodeados de libros. En cambio a medida que avance el s. XVI esos remilgos van a ir desapareciendo y esos nuevos sectores demandantes de arte empezaran a preferir representaciones de ellos mismos desempeñando sus oficios y exhibiendo su riqueza sin remordimientos, prejuicios o ambages de ningún tipo. Y se lo van a poder permitir porque se convertirán en muy buenos clientes de los principales pintores y en consecuencia estarán en condiciones de imponer unos nuevos términos en el mercado de arte, a los que Reymerswaele sagazmente se adapta en fecha muy temprana.

De hecho tras unos primeros años de su carrera pintando obras moralizantes (algunas de las cuales vimos más atrás), dedicadas a afear ese tipo de conductas según lo establecido por Quinten Massys y luego continuado por sus hijos, nuestro amigo Reymerswaele se dio cuenta de que esa línea de trabajo estaba condenada a la extinción, por lo menos en las ciudades cada vez más pujantes y dinámicas de los Países Bajos, zona en la que se había establecido. Así tras hacer algunos cambios para reciclar aquel tipo de cuadros, cambiándoles por completo el sentido, durante sus últimos años Reymerswaele se hizo con una lucrativa clientela formada por notarios, abogados, prestamistas o recaudadores de impuestos, algo que testimonian las abundantes versiones que realizó en aquella época de la pintura que os he mostrado más atrás. A destacar ésta, llevada a cabo en 1541


y originalmente atribuida a otro pintor de nombre Corneille van der Capelle pero que hoy podemos casi con total seguridad atribuir también a la producción de Marinus, el cual iba haciendo pequeños cambios en los ropajes y los muebles de la escena para en esencia vender el “mismo” cuadro a diferentes clientes y así quizás minimizar el tiempo de producción. Señal de que la composición de base gustaba y de que debió tener bastante demanda. 

Así pues, ¿qué es lo que hemos visto aquí hoy, mientras repasábamos la forma en que -inspirándose en un cuadro de Petrus Christus de mediados del s. XV- el pintor belga Quinten Massys recreó una escena cotidiana en el negocio de un cambista de comienzos del s. XVI, obra que fue luego versionada un cuarto de siglo más tarde por su discípulo holandés Marinus van Reymerswaele?.

En primer lugar hemos asistido a un proceso de perfeccionamiento técnico. En el espacio cronológico entre el cuadro de Petrus Christus y las últimas versiones del mismo que llevó a cabo Reymerswaele el Renacimiento alcanzó su cenit en Italia y de su mano se difundieron por Europa occidental muchos conocimientos que permitieron mejorar la calidad de la pintura. De tal forma los pintores ingleses, franceses, españoles, alemanes y por supuesto italianos o flamencos de mediados del s. XVI acabaron en posesión de un mayor dominio de la luz, del color, o de las proporciones, que aquellos de unas décadas antes los cuales ya gozaron a su vez de parecida ventaja respecto a quienes les precedieron. Incluso, a pequeña escala, a través de la evolución de la obra del propio Reymerswaele se puede observar un progresivo dominio de la perspectiva y una mejora en el tratamiento de detalles como los pliegues de la ropa, las arrugas de las manos, o las expresiones faciales. 

   Ahora bien, ese proceso a mí no me interesa especialmente ya que soy ante todo historiador y para mí el arte es solo un medio a través del que recabar información del pasado, no un fin en sí mismo. Por ello en cambio me he centrado en mostraros algunos ejemplos de como las obras de arte invariablemente acaban por reflejar las grandes transformaciones que afectan a las sociedades de turno. Como pretendí ilustrar con mi comentario del fresco de Masaccio ubicado en la Capilla Brancacci, el Renacimiento no solo implicó un cambio estético respecto al arte medieval sino que dicha mutación vino acompañada casi desde el principio, aunque fuese de una forma muy sutil, de un cambio en la mentalidad de la población, o al menos de sus élites. Esto se debió entre otras cosas a la incorporación a las mismas de un nuevo grupo demandante de arte (los ricos comerciantes urbanos) el cual estaba llamado a imponer poco a poco su propia ideología (y no solo en el mundo del arte) a lo largo de los siglos siguientes. 

De hecho, a lo largo de la primera mitad del s. XVI, se produjo en toda Europa occidental la consolidación de una serie de tendencias que ya venían del siglo anterior, como el crecimiento de la vida urbana o la expansión del comercio y de los instrumentos de crédito. En paralelo a lo anterior las actividades financieras, que en la Edad Media habían despertado gran recelo, se hicieron cada vez más visibles, importantes y toleradas. De esa forma diversos linajes de mercaderes y prestamistas progresivamente más ricos y poderosos empezaron incluso a influir en política (por ejemplo los Fugger sin los cuales Carlos V no hubiese logrado hacerse con la corona del Sacro Imperio).

Con el tiempo tales grupos humanos se convirtieron en demandantes de arte. Si bien poseían unos gustos propios, por lo cual comenzaron a demandar un arte diferenciado del que había sido hegemónico en los siglos anteriores.

A la vez que ocurría todo eso, en el campo del pensamiento se produjo un importante cisma religioso llamado a tener una importancia capital y dividir el orbe cristiano: la denominada Reforma protestante. La cual fue muy bien acogida entre esos sectores sociales de los que estoy hablando, al menos en el centro y norte de Europa por razones en las que no voy a entrar. 

El resultado final de dichos cambios consistió en la formación de dos bloques ideológicos contrapuestos cuyo choque se puede apreciar de forma particularmente intensa en la zona de Flandes. Si bien esos territorios iniciaron el s. XVI unificados en lo político y más o menos en lo cultural, con el tiempo, a medida que dicho siglo avanzaba, la región se fue dividiendo en una parte Sur, Bélgica, esencialmente católica y vinculada a la rancia monarquía de los Austrias hispánicos, frente a una zona Norte, Holanda, mucho más dinámica y que acabaría abrazando sin reservas el protestantismo y convirtiéndose en un país independiente. 

    Debido a todo ello en el Sur la pintura religiosa siguió ostentando la primacía, en relación con los gustos de las clases sociales hegemónicas en la zona, básicamente el alto clero y la aristocracia. Mientras tanto en las provincias de la futura Holanda los grandes comerciantes pasaron a ser el grupo social dominante y en consecuencia poco a poco los temas con trasfondo religioso disminuyeron su presencia en la pintura, mientras que los de carácter profano fueron adquiriendo mayor popularidad.

Todo esto que os cuento requirió casi siglo y medio de evolución e implicó a varias generaciones de artistas pero la belleza de lo que hoy he intentado contaros es que si se sabe mirar, en cierta forma y a pequeña escala, todo eso ya estaba presente insinuándose de forma sutil en los detalles de algunos cuadros muy concretos pintados durante el período.

Claro está lo que os he intentado explicar es solo una teoría personal. A fin de cuentas nunca se puede estar seguro de qué es lo que pasa por la cabeza de unos malditos artistas.  

                                                     

3 comentarios:

  1. Como ejercicio interesante podéis comparar mi comentario con el que hacen de una de las obras mencionadas estos dos expertos:

    https://www.youtube.com/watch?v=0w_aCgPACfg

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  2. No recuerdo si te lo leí a tí, o fue en otro lugar, donde decían que con la transformación del Imperio Romano en una cultura cristiana, y el subsiguiente cambio artístico al románico, no es que los artistas no pudiesen o supiesen crear obras con mayor calidad (cuerpos más realistas y de mayor calidad, por ejemplo). Sino que incluso pudiendo y sabiendo, no los crearían porque no querían crear obras "bellas". Sus mecenas (el estamento religioso principalmente) tenían muy claro que "el fondo", "el mensaje / la buena nueva" tenía prioridad absoluta sobre "la forma". Una obra no debía por tanto ser bella (ya que podría distraer al espectador respecto al mensaje); sino educativa.

    Desde este punto de vista, los cambios sociales que condujeron al renacimiento incluyeron también el fin de ese paradigma, sustituyéndolo por otro humanista que impulsaba la creación de arte realista y "bello". Cambio cuyo progreso paulatino se ejemplificaría en lo explicado en esta entrada.

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  3. Si, eso es. En esencia el arte occidental se explica por un proceso pendular entre fases más dedicadas a la abstracción y otras más tendentes a la figuración, al realismo en suma. En cierta forma el arte medieval, sobre todo el románico, en lo técnico se parece al arte egipcio por ejemplo. Mientras tanto el arte renacentista se emparenta con el arte clásico en ese sentido. Y todo esto no es ajeno a quienes son los demandantes de arte en cada período y cual es la función que piensan darle a la obra de arte en cuestión. El arte medieval como el egipcio tiene un sentido eminentemente religioso y ahí el mensaje está muy por encima del goce estético.

    El Renacimiento en sí mismo es la consecuencia de un cambio mediante el cual nuevas clases sociales y nuevos poderes comienzan a demandar arte. Pero claro, sus intereses son distintos a los de la Iglesia, por lo cual demandan un arte no solo enfocado a transmitir mensajes sino también válido como elemento de ocio, deleite y ostentación. De ahí que entre otras cosas se recupere el desnudo femenino ausente en el arte occidental desde la época de la pintura romana.

    Digamos que el Renacimiento es la consecuencia de un proceso de perfeccionamiento técnico (donde se recuperan conceptos que habían caído en desuso o se habían perdido directamente mientras se añaden diversas innovaciones), al servicio de nuevos destinatarios de arte, consecuentemente al servicio de nuevas ideas y objetivos y así es como, entre otras cosas, la belleza física vuelve a ser algo buscado.

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